Es ist ein heißer Sommertag 1984, wir, die Vorgänge, proben in der Peripherie Salzburgs an neuen Ideen, sind unschlüssig, wie ein neues Stück angehen. Spärlich bekleidet kugeln wir in BHs und Unterhosen am Boden herum, irgendwer von uns rollt auf den Nacken, die Knie neben den Ohren, jemand anders lacht laut auf: „Das sieht ja aus wie ein Phallus!“ Beda, Ekke, Wolf, Annette, Anna, Marion und ich rollen in dieselbe Position: Die erste Luvos-Kreatur ist geboren – der Phalli (sic! wir dachten sofort an den Plural, dabei ist es geblieben, ein Phallus heißt ab jetzt bei uns ein Phalli). Kunstproduktion ist nicht planbar, den kreativen Moment wahrzunehmen und weiterzuspinnen, das ist der Trick.

Wir entdecken, wie isolierte Körperteile aus einer scharf definierten Blickperspektive zu eigenartigen Wesen mutieren, und legen zwei Schallplatten von Art Zoyd auf: „Musique pour l'Odyssée“ und „Le Marriage du Ciel et de l'Enfer“ – die passen perfekt. Mächtige Sounds und jagende Rhythmen dieser als Kammermusik für Punks bezeichneten Kompositionen kontrastieren krass mit unseren Wesen aus nackten Körperteilen. Eine musikalische Welt tut sich auf, die Beda Percht und ich vor Kurzem anlässlich eines Konzerts der französischen Avant-Garde-Rock-Formation in Salzburg entdeckt hatten. Thierry Zaboitzeff, einer der beiden Komponisten von Art Zoyd, schafft bis heute mit seinen Arbeiten die unverwechselbare Luvos-Klangwelt.

Schnell verstehen die Vorgänge zwei Prinzipien, die die Luvos-Welt definieren: entindividualisierte DarstellerInnen und nackte Körper. Scham war in den frühen 80er Jahre in unserer Gruppe kein Thema: Männliche und weibliche Körper schieben sich ineinander, übereinander, untereinander. Doch, an die unterschiedlichen Körpergerüche kann ich mich erinnern, ich wusste mit geschlossenen Augen, wer vor mir kriecht, robbt, hüpft. Das war vertraut, wenn auch nicht unbedingt angenehm. Aber Scham: nein.

Wir kreieren gemeinsam ein 23-minütiges Stück, den Boden wird Torf bedecken (damals dachte noch niemand an die schädigenden Auswirkungen des Torfabbaus), unsere Haut schmieren wir mit Luvos-Heilerde ein, denn Thomas Hinterberger, unser Lichtdesigner, ist begeistert vom Staubeffekt im Gegenlicht. Die Premiere ist für den Frühling in Salzburg geplant, zu weit weg von diesen heißen Sommertagen 1984, an denen wir die überraschenden Entdeckungen zu Luvos gemacht hatten, also brechen wir zur Fortbildung in den Senegal auf, nehmen Unterricht in afrikanischem Tanz in Fanghoumé, einem kleinen Dorf im Süden des Landes, geleitet von der damals schon weltbekannten Grande Dame des Afrikanischen Tanzes, Germaine Acogny, Leiterin von Maurice Béjarts Tanzzentrum Mudra Afrique.

Kein Strom, kein fließendes Wasser, zu wenig zu essen, viele Sandflöhe und endlos viele bereichernde Eindrücke durch das Leben in der Dorfgemeinschaft. Bedas Gastgeschenk, ein Halstuch aus der Pinzgauer Heimatstube seiner Mutter, legt den Grundstein für einen lebenslange Verbindung und schließlich Freundschaft zwischen Germaine Acogny, ihrem Mann Helmut Vogt und mir.

Doch vorher müssen wir einer Bewährungsprobe standhalten: der Uraufführung, oder eigentlich Vorpremiere: Wir sind eingeladen, unsere Choreographie in einem nahe dem Dorf gelegenen Waldstück zu zeigen, anlässlich einer für das Dorf wichtigen Zeremonie - der Einweihung dieses Heiligen Hains zu Ehren der animistischen Priesterin Aloopho. Die Dorfältesten und Germaine Acogny, die die Enkelin von Aloopho ist und deren Reinkarnation sein könnte, so sagt man uns, trinken aus einem rituellen Trinkgefäß. Und auch wir. Schüchtern, beeindruckt.

Ein scheppernder Ghettoblaster hängt im Baum, unsere nackten Körper

wären diesem muslimischen Dorf nicht zumutbar, also stecken wir sie in schwarze Turnanzüge. Die Illusion scheint sich trotzdem zu vermitteln, dass hier eigenartige Wesen durch den Wald kreuchen und fleuchen. Die Reaktionen der ehrwürdigen Runde sind intensiv. Von diesem Zeitpunkt an fühlen wir AtheistInnen uns mit dieser Aloopho verbunden und Germaine Acogny rät uns, bei jeder Vorstellung eine Kerze für ihre Großmutter anzuzünden. Das tun wir.

Zurück in Österreich wird das Stück uraufgeführt. Mittlerweile trägt es den Titel «Lufus», ein Wort, das den Namen der Luvos-Heilerde verfremdet. Es wird durch Thomas Hinterbergers Lichtdesign verdichtet, die Körper sind bis auf die von mir selbst genähten String-Tangas wieder nackt, mehrere Säcke Torf bedecken den Bühnenboden im Kleinen Theater Salzburg. Es bietet eine ideale Bühnen-Zuschauer-Situation, die allen Luvos-Stücken gemeinsam sein wird: Das Publikum muss frontal sitzen und eine perfekte Sicht auf die Tanzfläche haben, Dunkelheit im Raum ist Voraussetzung und die Lichtstimmungen sind diffizil und extrem präzise. Nur so entstehen Verfremdung, Täuschung, Illusion und Überraschung.

«Lufus» wird vom österreichischen Fernsehen entdeckt und für die damals angesagteste Kultursendung „Kunststücke“ verfilmt. Bei der spätabendlichen landesweiten Ausstrahlung hagelt es zahlreiche empörte Anrufe beim ORF ob der schamlosen „Kunstaktion“. Eine gute Werbung für uns. „Die Vorgänge“ sind nun in aller Munde.

Ich schicke das professionelle Filmmaterial als Bewerbung zum wichtigsten europäischen Wettbewerb für zeitgenössische Choreographie nach Bagnolet bei Paris – und wir werden eingeladen. Ein Flash, aber auch ein Clash. Endlich sind wir an der Reihe. Nackt, nur mit unseren selbst fabrizierten Stringtangas bekleidet, eine enge Badehaube auf dem Kopf, durchqueren wir die Halle zum Auftritt, vorbei an TänzerInnen an Ballettstangen, sehr surreal. Wir werden dekoriert mit dem Preis für die innovativste Choreographie und erhalten ex aequo mit Saburo Teshigawara den zweiten Preis des Wettbewerbs. Le Figaro schreibt titelt über uns: „Victoire autrichienne“, österreichischer Sieg.

In der Pariser U-Bahn laufen Ausschnitte aus der Lufus-Verfilmung. Unsere Hintern sind überall auf Bildschirmen präsent, wir sehen, wie Leute stehenbleiben. Und wir finden das ganz normal. Schon ein bisschen toll, aber gerechtfertigt. Eine wunderbare Leichtigkeit begleitet uns in diesen frühen Jahren des überraschenden internationalen Erfolgs.

Die Art Zoyd sehen uns ebenfalls in der U-Bahn, hören ihre eigene Musik und sind erstaunt, wer da so einfach und unverfroren die Musik gestohlen hat. Sie sind selbst recht schräge Typen und angetan von unseren Erdfiguren. Richard Castelli, der Manager der Art Zoyd, der wie Ludwig der XIV aussieht, kontaktiert uns. Wie er die Telefonnummer der Zimmerwirtin unserer WG herausgefunden hat, wissen wir bis heute nicht. Wir hatten damals kein Telefon. Es folgen in Telefonzellen geführte Verhandlungen, neue Projekte und Live-Auftritte mit den Art Zoyd kommen zustande. Schon damals fasziniert mich Thierry Zaboitzeff, einer der beiden Komponisten der Truppe. Heute sind wir ein Paar, seit langem, und arbeiten auch künstlerisch zusammen.

Bis 1990 sind wir Vorgänge mit unserem Hit «Lufus» in ganz Europa unterwegs und erregen großes Aufsehen. Nur einmal vergessen wir die Kerze für Aloopho. Die Vorstellung im Marstalltheater in München gerät zum Desaster, wir kassieren unseren einzigen, dafür heftigen Verriss.

Elf Jahre später, 2001. «Luvos, vol. 2», meine dreizehnte abendfüllende Arbeit. Ich frage mich: Was fällt mir zur Luvos-Idee heute ein, sechzehn Jahre später? Ich hatte am eigenen Körper erfahren, was es heißt, «Lufus» zu tanzen. Die Herausforderung, meine Präsenz und Präzision in meine Zehen zu schicken, als Person unsichtbar zu sein und gerade deswegen Gefühle und Strahlkraft in einzelne Körperteile zu senden – dies alles ist mir vertraut, ich kenne die Luvos-Welt von innen.

Thierry Zaboitzeff komponiert fünf extreme, schräge Stücke zum Thema Genmanipulation, das ich für diese Arbeit vorgeschlagen habe. Mit dieser Musik in der Tasche beginne ich mit fünf Tänzerinnen zu proben. Das Luvos-Ensemble ist von jetzt an ausschließlich weiblich. Barbara Motschiunik wird ein Anker in diesem Ensemble, sie ist es, die immer die Orientierung in der komplizierten Musik behält, die alles mitzählt, alle Einsätze weiß und mit ihrem äußerst biegsamen Körper die verrücktesten Stellungen erfindet.

Meine erste und wichtigste Entscheidung – und ein Unterschied zur ursprünglichen Choreografie „Lufus“: Das Gesicht ist nie sichtbar. Improvisationen, stundenlang, wochenlang. Ich sehe nur noch Hintern, Oberschenkel, Rücken, Zehen. Diese Bilder verfolgen mich auch in den Nächten, ich werde sie nicht mehr los.

Acht Wochen lang kriechen die fünf extrem gelenkigen, kräftigen und geschmeidigen Tänzerinnen am Boden herum, immer auf der Suche nach dem Einen: Mich interessieren nur Bilder, bei denen man den Menschen vergisst und neue Wesen erahnt. Oft ist eine einfache Reduktion, die spannender ist als die extreme Verrenkung – nur eine baumelnde Hand, ein schlenkender Fuß.

Ein sitzender nackter Rücken ohne Kopf sieht aus wie ein großer Phallus.

Ein am Nacken gestützter Rücken ohne Beine ebenfalls.

Ineinander verschlungene Beine von Tänzerinnen in Rückenlage sind für mich Algen; wandern sie am Rücken liegend seitwärts, die Beine weit in die Grätsche gespreizt, sehe ich Spinnen.

Sind sie übereinander und ineinander verwoben, wird ein Hintern zum Kopf dieses Doppelviehs, die Beine zu Armen. Fünf übereinander gestapelte, im Rhythmus des Atems sich hebende und senkende Hintern sehen aus wie eine Pyramide augenloser Köpfe.

Das Bewegungsrepertoire entsteht, wir verwenden mittlerweile die von mir erfundenen Begriffe, als sprächen wir eine eigene Sprache: Landscape, Ur-Lufus, Spiders, Rolls, Doppelvieh, Swan, Flower, Bauchflügerl, Rückenbretter, Legforest, Algen, Hendl, Küken, Ass-Heap …

Das Stück «Luvos, vol. 2» ist radikal reduziert: Dunkelheit, Langsamkeit, fast nackte Körper auf rotem Untergrund, schräge Musik, extrem fokussiertes Licht. Ein 50-minütiges langes Atemholen vor der finalen Zerstörung.

Die Ausstattung aller zukünftigen Luvos-Stücke etabliert sich: Stringtangas, nun von Palmers, hautfarbene Häubchen, rote Schaumstoffflocken anstatt der von mir phantasierten Fleischabfälle und unsere berühmt-berüchtigten, von Thomas Hinterberger erfundenen reparaturanfälligen Lichtschienen. Alles verpackt in riesige, dicke und sperrige Taschen, sind wir mit «Luvos, vol. 2» elf Jahre lang glücklich unterwegs. Schnell sind wir vom Erfolg verwöhnt, der garantiert ist wie die Tatsache, dass auf den Sonntag der Montag folgt. Wir reisen von Sibirien und Moskau über Thessaloniki, Zypern, Jerusalem und Marseille und zu vielen anderen wunderbaren Spielorten in ganz Europa bis nach Saalfelden in den österreichischen Bergen.

Aber ich bin auch sehr dahinter, dass die Qualität stimmt, und bestehe auf größtmöglicher Präzision in der Musikalität, in der Ausrichtung im Bühnenraum, in den Bewegungsdetails. Das Licht muss millimetergenau passen, auch beim fünfzigsten Gastspiel muss viel Zeit darauf verwendet werden, das minimale Licht, dieses Spiel mit Nebel und Dunkelheit, an das jeweilige Theater anzupassen, damit die Körper nicht nackt und menschlich erscheinen, jedoch jede Muskelbewegung sichtbar bleibt.

Das ist die Grundlage, sozusagen die Grammatik von Luvos. Aber die Magie entsteht durch das Zusammenspiel der Tänzerinnen, dieses gemeinsame Atmen und Strahlen, als bewegten sich hier nicht mehrere, sondern ein einziger Körper. Ein Vergessen des eigenen Ichs, oder besser gesagt, das Ich erstreckt sich über die Gruppe, wird eins mit den anderen.

Fehlt dies gemeinsame Wummern aus irgendeinem Grund – vielleicht weil es zu kalt war, oder Techniker von der Seite auf die Busen glotzen, oder die Regelschmerzen groß sind, fehlt das Aufgehen des Individuums ins Gemeinsame, dann bin ich unzufrieden.

Um den Tänzerinnen zu helfen, erfinde ich ein Ritual: Das Publikum drängt schon auf Einlass, die Luvostänzerinnen liegen in präzisen Verenkungen von Schaumstoffflocken bedeckt auf der Bühne, aber ich muss noch kurz ein neues Kapitel meiner Fortsetzungsgeschichte erzählen, von Vladimir, dem Luvosmännchen mit langem Schweif, der allen möglichen Schabernack im Kopf hat und uns auf alle Gastspiele begleitet.

Dann jeder einen Kuss auf die Stirn, in den Technikraum laufen. Doors open.

Je länger eine Tänzerin Luvos erlebt, umso mehr entwickelt sie es weiter, wird zur Spezialistin. Sandra Hofstötter wird die Luvos-Stücke von 2001 bis 2017 performen, Anna Maria Müller von 2006 bis heute; Martyna Lorenc vertritt die nächste Generation, auch sie ist seit 2012 mit dabei.

In den Körpern und der Präsenz dieser Frauen hat sich enorm viel Erfahrung angesammelt, eine den ganzen Körper umspannende Art von Feinmotorik, die über das rein Körperliche hinausgeht. Sie performen im

Multi-tasking-Modus. Ein Teil muss mathematisch genau funktionieren, zählen, auf Musikcues reagieren, auf den Millimeter genau auf einer Lichtposition landen, die Raumorientierung behalten – alles ohne jemals den Blick oder gar Kopf heben zu dürfen. Und der andere Teil legt die Emotion in einzelne Körperteile, kommuniziert mit dem Publikum über Zehen und Finger, Hintern und Schultern.

Eigentlich ist es so, und das verstehe ich erst nach den ersten Einladungen zu angesagten Puppen- und Figurentheaterfestivals in Edinburgh oder Tallinn:

Die Tänzerin wird zur Puppenspielerin, ihr eigener Körper ist ihre Puppe, ihre Marionette: gelangweilte Phalli, nervöse Spinnen, zärtliche Algen. Pobacken werden zum Kopf, schauen nach rechts, nach links, Hände krabbeln wie Insekten über das Po-Gesicht, es juckt und kratzt. Die Phalli lachen, indem sich der auf den Schultern stehende Oberkörper schüttelt.

Die besonders erfahrenen unter den Luvostänzerinnen haben dieses Verwirrspiel mit den Körperteilen verinnerlicht. Obwohl es sich für sie völlig anders anfühlt, wissen sie, welches Bild, welche Assoziation die soeben erfundene neue Verrenkung für die Zuschauerseite ergeben könnte, erleben diese sozusagen von innen. Meisterhaft.

2012. Jetzt frage ich mich: Was passiert, wenn eine menschliche Figur in die Luvos-Welt eindringt? Werden Illusion und Verfremdung erhalten bleiben?

«planet LUVOS»: Ein Schiff geht unter, die Besatzung versinkt in einer Unterwasserwelt, werden von dieser aufgenommen, gehen darin auf, leben durch diese und in dieser weiter. Eine Übernahme durch die Natur.

Die Arbeitsmethode ist nun nicht mehr die Improvisation, wie noch zu Beginn von «Luvos, vol. 2», sondern die präzise, zielgerichtete Recherche von Anfang an. Ich finde gemeinsam mit den sieben Tänzerinnen durch noch unerforschte Verrenkungen, Beschränkungen und Verflechtungen von Körpern neue Kreaturen. Das große Ensemble und das visuell äußerst starke Lichtdesign von Peter Thalhamer schaffen große, intensive Bilder von hautfarbenen Wesen auf blauem Untergrund, sie inkarnieren wiederum Phalli, Legforest, Spiders und Rolls, hinzukommen Worm, Superspider, X-animals, Crab, Supercat, Elephants, Headstand, Leopards und Final-Animal.

2014 spielt Thierry Zaboitzeff sein Solokonzert bei einem mehrtägigen Prog-Rock-Festival in den Bergen Portugals, ich bin mit ihm. Wir warten beide im Zuschauerraum auf den Aufbau seines Equipments, als die phantastische Konzert-Pianistin AyseDeniz Göckcin nicht aufhört, ihre Läufe zu proben, und die Bühne einfach nicht zeitgerecht freigeben will. Ich versinke und sehe plötzlich ein Klavierkonzert mit AyseDeniz, umgeben von Luvos-Kreaturen. Der Startschuss zu /Ausgangspunkt von «CLOSE UP», Premiere wird 2015 im Wiener KosmosTheater sein.

Innerhalb von drei Tagen Improvisation non-stop, sowohl am Flügel durch AyseDeniz, als auch durch die fünf erfahrenen Luvos-Tänzerinnen, steht die Struktur des Stücks: die Luvos-Kreaturen sind materialisierte Alpträume der in den Zwängen der Hochkultur gefangenen Pianistin.

Ich gebe AyseDeniz als Improvisationsvorgabe und musikalisches Leitmotiv Thierry Zaboitzeffs Komposition „Kombat“, ursprünglich für eine E-Bassgitarre geschrieben, über das sie vielfältige Variationen findet. Darüber hinaus entwickelt sie Klavier-Versionen von weiteren Kompositionen von Zaboitzeff sowie eigene.

Die Verschränkung eines Klavierkonzerts, das in den Proben erst geschrieben werden muss, und der Choreographie über die Invasion eben dieses Konzerts durch Luvos-Wesen, ist eine große Herausforderung für mich. Wie ich mit meinen Tänzerinnen kommuniziere – alles klar. Aber wie mit diesem vom Wunderkind zur Solopianistin hochtrainierten jungen Frau? Ein Drahtseilakt. Aber ein guter, emotionaler, bin ich doch von Klaviermusik umgeben aufgewachsen.

Anna Maria Müller, die «Luvos, vol. 2» mit erfunden, performt und getourt hat, bei «planet LUVOS» aber nicht dabei sein konnte, weil sie Mutter geworden war, kommt in «CLOSE UP» wieder ins Tänzerinnenteam. Ihr Sohn ist mittlerweile fünf Jahre alt und sie beschließt, auf die Bühne zurückzukehren. Was bisher in der Luvos-Welt ein No-Go war, wird nun möglich: ein Solo, und zwar zu einem verfremdeten Zitat aus Beethovens Mondscheinsonate. Es wird zu einem der berührendsten Momente von «CLOSE UP». Diese zarte kopflose Kreatur auf langen, unsicheren Beinen, wird von einer Community aus Schwesterwesen aufgefangen, getragen und beschützt.

Als AyseDeniz Gökçin 2017 in einer Blitzaktion von der französischen Pianistin Cécile Thévenot ersetzt wird, eröffnet sich eine neue Dimension, da diese Musikerin erfahren ist in Schauspiel und im speziellen im Umgang mit Figurentheater – ideal für mein Anliegen. Die Kommunikation zwischen der Protagonistin und den Luvos-Wesen wird noch intensiver, der Austausch zwischen Live-Musik und Bewegung noch durchlässiger. Close Up 2.0, ein weiterer Schritt zur nächsen Sprosse auf der Entwicklungsleiter.

Nur kurze Luvos-Pause. Über die vielen Jahre hinweg bin ich in engem Kontakt mit Germaine Acogny geblieben, war des öfteren mit anderen Stücken im Senegal auf Gastspiel und auch in ihrem Tanzzentrum nahe Dakar zu Gast, der École des Sables.

2020 überkommt mich das Bedürfnis, eine Verbindung von 1985, der Uraufführung von «Lufus», zu meiner seither weiterentwickelten heutigen Luvos-Welt herzustellen.

Germaine, Helmut, dürfen wir kommen?

Oui!

Und wenn ich dem Stück den Namen des Dorfes von damals, «Fanghoumé» gäbe?

Bonne idée!

Es wird ein einschneidendes Erlebnis sein, ein reiches und als Privileg erlebtes Choreographinnenleben später, die Wurzeln der Anfänge wiederzuerleben.

Und, natürlich, wieder einen Schritt weiterzugehen.

Denn fast nackte Körper kommen 2020 noch weniger in Frage als 1985, auch im Senegal hat der politische Islam an Einfluss gewonnen.

In «Fanghoumé» und seiner Weiterentwicklung «Hydráos» sind die weiblichen Körper vom Scheitel bis zu den Zehenspitzen verhüllt, hautenge, grüne Overalls aus China machen es möglich. Grinchies nennen sich die drei Tänzerinnen Anna Maria Müller, Martyna Lorenc und Sonia Borkowicz.

„Bekleidet ist das neue Nackt“, werden die Salzburger Nachrichten bei der nachfolgenden Salzburgpremiere schreiben, und in der Tat, mit gefällt diese Antithese zum nun auch schon wieder abebbenden Modetrend der Nacktheit auf den Tanzbühnen.

Mit der Premiere von «Fanghoumé» im Senegal und «Hydráos» in Europa schließt sich nicht nur ein geographischer Kreis, sondern es bildet sich darin auch das weit verspreizte soziale Beziehungsdiagramm meines KünstlerInnenlebens ab:

Thierry Zaboitzeff schreibt die Musik, Anna Maria Müller ist mit mir unterwegs, Germaine Acogny überreicht mir ein Premierengeschenk, Zapo, die Frau der Tanzlegende Jean Babilée, mit dem ich in meinen Anfängen arbeiten durfte, ist unsere Technikerin in Afrika, Thomas Hinterberger immer noch unser Lichtdesigner und auch auf der choreographischen Ebene laufen die Linien aus so vielen Jahren zusammen: ein Best of.

Das findet im September 2022 auch die Jury eines der größten Theaterfestivals Ägyptens und zeichnet uns beim Cairo International Festival for Experimental Theater mit dem Preis für die beste Gruppenperformance aus.

Einen Luvosfilm machen? Warum nicht. Wie geht das? Ich lerne 2021 den Fotografen und Werbefilmer Menie Weissenbacher kennen und freunde mich mit der Greenscreentechnik an.

Wie ziehen mit der Kamera durch die Umgebung Salzburgs, Menie filmt in Kenia und kommt mit phantastischen Aufnahmen zurück. Dezember 2021: eine intensive Woche mit den Tänzerinnen im Halleiner Greenscreen-Studio. Und dann ein Jahr lang Postproduktion. LUVOS migrations entsteht.

Next? Ich weiß nicht. Irgendetwas wird schon kommen.

Einer der Phalli

LUVOSmove® - Editta Braun erzählt