LUVOSmove® - the history

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C'est une chaude journée d'été en 1984, nous, le collectif Vorgänge, répéte de nouvelles idées dans la périphérie de Salzbourg, indécis sur la façon d'aborder une nouvelle pièce. A peine vêtues, nous nous roulons par terre en soutien-gorge et en sous-vêtements, l'une d'entre nous roulant sur la nuque, les genoux près des oreilles, une autre riant : "On dirait un phallus ! Beda, Ekke, Wolf, Annette, Anna, Marion et moi nous retrouvons dans la même position : la première créature de Luvos est née - le phalli (sic ! nous avons immédiatement pensé au pluriel). La production artistique ne peut pas être planifiée, percevoir le moment créatif et le faire tourner, c'est le truc.

Nous découvrons comment des parties isolées du corps se transforment en êtres singuliers à partir d'une perspective de vision bien définie. Nous jouons deux disques d'Art Zoyd : "Musique pour l'Odyssée" et "Le Mariage du Ciel et de l'Enfer" - ils s'adaptent parfaitement. Les sons puissants et les rythmes intenses de ces compositions, décrites comme de la musique de chambre pour punks, contrastent fortement avec nos créatures aux parties de corps nues. Un monde musical s'ouvre. Beda Percht et moi avions récemment découvert les Art Zoyd à l'occasion d'un concert à Salzbourg de ce groupe français de rock d'avant-garde. Thierry Zaboitzeff, l'un des deux compositeurs d'Art Zoyd, crée toujours avec ses œuvres l'univers sonore caractéristique de toutes le pièces Luvos.

La procédure a rapidement permis de comprendre deux principes qui définissent le monde de Luvos : les interprètes désindividualisés et les corps nus. La honte n'était pas un problème dans notre groupe au début des années 80 : les corps des hommes et des femmes étaient poussés l'un dans l'autre, l'un sur l'autre, l'un sous l'autre. Je me souviens des différentes odeurs corporelles, je savais avec les yeux fermés qui rampait, rampait, rebondissait devant moi. C'était familier, voire nécessairement agréable. Mais la honte : non.

Nous créons ensemble une pièce de 23 minutes, le sol sera recouvert de tourbe (à l'époque, personne ne pensait aux effets néfastes de l'extraction de la tourbe), notre peau sera enduite de terre d'argile Luvos, car Thomas Hinterberger, notre concepteur d'éclairage, est enthousiasmé par l'effet de poussière dans le rétroéclairage. La première est prévue pour le printemps à Salzbourg, trop loin de ces chaudes journées d'été de 1984 où nous avons fait les surprenantes découvertes sur Luvos. Nous sommes donc partis nous perfectionner au Sénégal, en prenant des cours de danse africaine à Fanghoumé, un petit village du sud du pays, sous la direction de la grande dame de la danse africaine, Germaine Acogny, alors déjà mondialement connue, directrice du centre de danse Mudra Afrique de Maurice Béjart.

Pas d'électricité, pas d'eau courante, beaucoup de puces de sable et des impressions enrichissantes sans fin grâce à la vie dans la communauté villageoise. Le cadeau d'accueil de Beda, un foulard traditionnel autrichien, jette les bases d'un lien durable et finalement d'une amitié entre Germaine Acogny, son mari Helmut Vogt et moi.

Mais avant cela, nous devons résister à un test : la première, ou en fait l'avant-première : Nous sommes invités à présenter notre chorégraphie dans une zone boisée proche du village, à l'occasion d'une cérémonie importante pour le village - la dédicace de ce bosquet sacré en l'honneur de la prêtresse animiste Aloopho. Les anciens du village et Germaine Acogny, qui est la petite-fille d'Aloopho et pourrait être sa réincarnation, nous dit-on, boivent dans un récipient rituel. Et nous aussi. Timide, impressionné.

Un ghettoblaster est accroché dans l'arbre, nos corps nus seraient inacceptables pour ce village musulman, alors nous les mettons dans des justaucorps noirs. Pourtant, l'illusion semble être donnée que d'étranges créatures crient et s'agitent dans la forêt ici. Les réactions de la vénérable ronde sont intenses. A partir de ce moment, nous, les athées, nous nous sentons liés à cet prêtresse Aloopho et Germaine Acogny nous conseille d'allumer une bougie pour sa grand-mère à chaque représentation. Et c'est ce que nous faisons.

De retour en Autriche, la pièce est présentée en première. Il porte désormais le titre de "Lufus", un mot qui aliène le nom de la terre d'argile de Luvos. Il est condensé par le design lumière de Thomas Hinterberger, les corps sont à nouveau nus à l'exception des strings que j'ai cousus moi-même, plusieurs sacs de tourbe recouvrent le sol de la scène du Kleines Theater Salzburg. Il offre une situation idéale pour le public, qui sera commune à toutes les pièces de Luvos : Le public doit être assis à l'avant et avoir une vue parfaite sur la scène de danse, l'obscurité dans la salle est une condition préalable, et les ambiances lumineuses sont délicates et extrêmement précises. C'est la seule façon de créer l'aliénation, la tromperie, l'illusion et la surprise.

"Lufus" est découvert par la télévision autrichienne et filmé pour le programme culturel le plus important de l'époque, "Kunststücke". Pendant la diffusion nationale en fin de soirée, de nombreux appels à l'ORF s'indignent de cette "action artistique" éhontée. Une bonne publicité pour nous. Les "événements" sont désormais au centre de l'attention de la ville.

J'envoie le matériel cinématographique professionnel comme candidature au plus important concours européen de chorégraphie contemporaine à Bagnolet près de Paris - et nous sommes invités. Un flash, mais aussi un clash. Enfin, c'est notre tour. Nus, habillés uniquement de nos strings faits maison, un bonnet de bain serré sur la tête, nous traversons la salle pour nous produire, passant des danseurs s'échauffer avec leur barre de ballet, très surréaliste. Nous sommes récompensés par le prix de la chorégraphie la plus innovante et recevons le deuxième prix du concours ex aequo avec Saburo Teshigawara. Le Figaro écrit à notre sujet : "Victoire autrichienne".

Des extraits du film Lufus sont diffusés dans le métro parisien. Nos fesses sont partout sur les écrans, on voit les gens s'arrêter. Et nous pensons que c'est normal. C'est un peu génial, mais c'est justifié. Une merveilleuse légèreté nous accompagne dans ces premières années de succès international surprenant.

Les Art Zoyd nous voient aussi dans le métro, écoutent leur propre musique et sont étonnés de voir qui a volé la musique si facilement et sans scrupules. Ce sont des types assez bizarres eux-mêmes et ils aiment notre univers chorégraphique. Richard Castelli, le directeur d'Art Zoyd, qui ressemble à Louis XIV, nous contacte. Nous ne savons toujours pas comment il a trouvé le numéro de téléphone de la propriétaire de notre appartement en colocation. Nous n'avions pas de téléphone à l'époque. Des négociations dans les cabines téléphoniques s'ensuivent, de nouveaux projets et des performances en direct avec l'Art Zoyd émergent. Déjà à l'époque, j'étais fasciné par Thierry Zaboitzeff, l'un des deux compositeurs de la troupe. Aujourd'hui, nous sommes un couple, depuis longtemps, et nous travaillons aussi ensemble sur le plan artistique.

Jusqu'en 1990, nous sommes sur la route avec notre tube "Lufus" dans toute l'Europe et faisons sensation. Une fois seulement, nous oublions la bougie pour Aloopho. La représentation au Marstalltheater de Munich s'avère être un désastre, c'est la seule fois où on s'est fait claquer par la presse.

Onze ans plus tard, en 2001, "Luvos, vol. 2", mon treizième longue pièce de danse. Je me demande : quelles sont mes idées sur Luvos aujourd'hui, seize ans plus tard ? J'avais expérimenté dans mon propre corps ce que signifiait danser "Lufus". Le défi d'envoyer ma présence et ma précision dans mes orteils, d'être invisible en tant que personne et pour cette raison même d'envoyer des sentiments et un rayonnement dans les différentes parties du corps - tout cela m'est familier, je connais le monde de Luvos de l'intérieur.

Thierry Zaboitzeff compose cinq pièces extrêmes et obliques sur le thème des manipulations génétiques, que j'ai proposées pour ce travail. Avec cette musique dans ma poche, je commence à répéter avec cinq danseuses, l'ensemble Luvos est exclusivement féminin. Barbara Motschiunik devient une ancre dans cet ensemble, c'est elle qui garde toujours ses repères dans la musique compliquée, qui compte tout, connaît tous les repères et invente les positions les plus folles avec son corps extrêmement souple.

Ma première et plus importante décision - et une différence par rapport à la chorégraphie originale "Lufus" : le visage n'est jamais visible. Des improvisations, pendant des heures, pendant des semaines. Je ne vois que des fesses, des cuisses, des dos, des orteils. Ces images me hantent même la nuit, je n'arrive pas à m'en débarrasser.

Pendant huit semaines, les cinq danseuses, extrêmement souples, forts et puissants, rampent sur le sol, toujours à la recherche de l'unique : je ne m'intéresse qu'aux images où l'on oublie l'être humain et où l'on entrevoit de nouveaux êtres. Souvent une simple réduction qui est plus excitante que la contorsion extrême - juste une main qui pend, un pied qui se balance.

Un dos nu assis sans tête ressemble à un gros phallus.

Tout comme un dos soutenu par la nuque sans jambes.

Les jambes entrelacées des danseurs en décubitus dorsal sont pour moi des algues ; s'ils se promènent sur le côté en étant couchés sur le dos, les jambes écartées en chevauchement, je vois des araignées.

Si elles sont empilées et entrelacées, une crosse devient la tête de cette double bête, les jambes les bras. Cinq fesses empilées les unes sur les autres, qui montent et descendent au rythme du souffle, ressemblent à une pyramide de têtes sans yeux.

Le répertoire émerge, tandis que nous utilisons les termes que j'ai inventés comme si nous parlions notre propre langue : Landscape, Ur-Lufus, Spiders, Rolls, Doppelvieh, Cygne, Fleur, Bauchflügerl, Rückenbretter, Legforest, Algen, Hendl, Küken, Ass-Heap ...

La pièce "Luvos, vol. 2" est radicalement réduite : Obscurité, lenteur, corps presque nus sur un fond rouge, musique bizarre, lumière extrêmement concentrée. Une longue respiration de 50 minutes avant la destruction finale.

Les accessoires de toutes les futures pièces de Luvos s'imposent : des strings, maintenant de Palmers, des bonnets couleur peau, des cubes en mousse, et nos fameux rampes d'éclairage, souvent à réparer, inventés par Thomas Hinterberger, tous emballés dans d'énormes sacs épais et volumineux. Nous sommes heureux d'être sur la route avec "Luvos, vol. 2" depuis onze ans et sommes rapidement gâtés par le succès, qui est garanti comme le fait que le dimanche soit suivi du lundi. Nous voyageons de la Sibérie et de Moscou à Thessalonique, Chypre, Jérusalem et Marseille et à de nombreux autres endroits merveilleux dans toute l'Europe, jusqu'à Saalfelden dans les montagnes autrichiennes.

Mais je suis aussi très attaché à la qualité et j'insiste sur la plus grande précision possible dans la musicalité, dans l'alignement dans l'espace scénique, dans les détails du mouvement. La lumière doit être ajustée au millimètre près, même dans la cinquantième représentation, il faut passer beaucoup de temps à adapter la lumière minimale, cette pièce avec brouillard et obscurité, afin que les corps n'apparaissent pas nus et humains, mais que chaque mouvement musculaire reste visible.

C'est la base, la grammaire, pour ainsi dire, de Luvos. Mais la magie vient du jeu des danseuses, de cette respiration et de ce rayonnement communes, comme si ce n'était pas plusieurs mais un seul corps qui se déplaçait ici. L'oubli de soi, ou plutôt, le moi s'étend sur le groupe.

Si ce bourdonnement commun fait défaut pour une raison quelconque - peut-être parce qu'il faisait trop froid, ou que les techniciens regardent les seins de côté, ou que les douleurs de règles sont grandes, si l'absorption de l'individu dans le commun fait défaut, alors je suis insatisfait.

Pour aider les danseuses, j'invente un rituel : le public fait déjà pression pour être admis, les danseuses de Luvos sont allongés sur la scène dans des positions précises, couverts de cubes de mousse, mais je dois encore raconter un nouveau chapitre de mon histoire de continuation, sur Vladimir, petit spèctre de Luvos à la longue queue, qui a toutes sortes de malices dans la tête et nous accompagne à toutes les représentations.

Puis un baiser sur le front et je cours à la régie. Les portes s'ouvrent.

Plus une danseuse réalise Luvos sur scène, plus elle le développe, devient une spécialiste. Sandra Hofstötter interprétera des pièces de Luvos de 2001 à 2017, Anna Maria Müller de 2006 à aujourd'hui ; Martyna Lorenc représente la prochaine génération, qui rejoindra également le groupe en 2012.

Une énorme expérience a été accumulée dans le corps et la présence de ces femmes, une sorte de contrôle de la motricité fine qui englobe tout le corps et va au-delà du purement physique. Ils se produisent dans le mode multitâche. Une pièce doit fonctionner avec une précision mathématique, compter, répondre à des indices musicaux, se poser sur une position lumineuse au millimètre près, conserver une orientation spatiale

arriver sur une position d'une précision millimétrique - le tout sans jamais pouvoir lever les yeux ou même la tête. Et l'autre partie met l'émotion dans les différentes parties du corps, communiquant avec le public par les orteils et les doigts, les fesses et les épaules.

En fait, c'est ainsi, et je ne le comprends qu'après les premières invitations à des festivals de théâtre de marionnettes et des festivals branchés à Édimbourg ou à Tallinn :

La danseuse devient la marionnettiste, son propre corps est sa marionnette : phalli ennuyés, araignées nerveuses, algues tendres. Les fesses deviennent des têtes, en regardant à droite, à gauche, les mains rampant comme des insectes sur les faces des fesses, les démangeaisons et les grattements. Les phalli rient alors que le torse, debout sur les épaules, tremble.

Les plus expérimentés des danseuses de Luvos ont intériorisé cette confusion des parties du corps. Bien que cela leur semble complètement différent, ils savent quelle image, quelle association la nouvelle contorsion qui vient d'être inventée pourrait produire pour le côté public, l'expérience de l'intérieur, pour ainsi dire. C'est magistral.

Plus tard. Je me demande maintenant ce qui se passe quand un personnage humain entre dans le monde de Luvos. L'illusion et l'aliénation resteront-elles ?

"planète LUVOS" : un navire coule, les marins s'enfoncent dans un monde sous-marin, sont absorbés par celui-ci, se fondent en lui, vivent à travers lui et en lui. Une prise de contrôle par la nature.

La méthode de travail n'est plus l'improvisation, comme au début de "Luvos, vol. 2", mais une recherche précise et ciblée dès le début. Avec les sept danseuses, je découvre de nouvelles créatures à travers des contorsions, des restrictions et des entrelacements de corps encore inexplorés. Le grand ensemble et la conception de l'éclairage visuel extrêmement fort de Peter Thalhamer créent de grandes images intenses de créatures couleur peau sur un fond bleu, elles incarnent à leur tour les Phalli, Legforest, Spiders et Rolls, rejoints par Worm, Superspider, X-animals, Crab, Supercat, Elephants, Headstand, Leopards et Final-Animal.

En 2014, Thierry Zaboitzeff joue son concert solo lors d'un festival de prog-rock de plusieurs jours dans les montagnes du Portugal, je suis avec lui. Nous attendons tous les deux dans l'auditorium que son équipement soit installé lorsque la fantastique pianiste de concert AyseDeniz Göckcin n'arrêtera pas de répéter ses courses et ne quittera pas la scène en temps voulu. Je vois soudain un concert de piano avec AyseDeniz entouré de créatures de Luvos. Le point de départ de "CLOSE UP", la première aura lieu en 2015 au KosmosTheater de Vienne.

En trois jours d'improvisation ininterrompue, à la fois sur le piano à queue par AyseDeniz et par les cinq danseuses spécialistes de Luvos, la structure de la pièce est fixée : les créatures de Luvos sont des cauchemars matérialisés de la pianiste pris au piège des contraintes de la haute culture.

Je donne à AyseDeniz comme thème d'improvisation et leitmotiv musical la composition "Kombat" de Thierry Zaboitzeff, écrite à l'origine pour une guitare basse électrique, sur laquelle elle trouve de multiples variations. En outre, elle développe des versions pour piano d'autres compositions de Zaboitzeff ainsi que de la sienne.

L'imbrication d'un concerto pour piano, qui doit d'abord être écrit lors des répétitions, et de la chorégraphie sur l'invasion de ce même concerto par des êtres de Luvos, est un grand défi pour moi. Comment communiquer avec mes danseuses - tout est clair. Mais qu'en est-il de cette jeune femme hautement qualifiée, de l'enfant prodige au pianiste soliste ?  C'est un numéro sur la corde raide. Mais une bonne, émotionnelle, puisque j'ai grandi entouré de musique au piano.

Anna Maria Müller, qui a co-inventé, joué et tourné "Luvos, vol. 2", mais n'a pas pu faire partie de la "planète LUVOS" parce qu'elle est devenue mère, rejoint l'équipe de danseuses dans "CLOSE UP". Son fils a maintenant cinq ans et elle décide de retourner sur scène. Ce qui n'était pas possible auparavant dans le monde de Luvos devient maintenant possible : un solo, à une citation aliénée de la Sonate Clair de Lune de Beethoven. Cela devient l'un des moments les plus touchants de "CLOSE UP". Cette délicate créature sans tête, sur de longues jambes instables, est attrapée, portée et protégée par une communauté d'êtres frères.

Lorsque AyseDeniz Gökçin sera remplacée par la pianiste française Cécile Thévenot en 2017, je pourrai développer l'aspect théâtral du rôle, ce qui rendra Close Up 2.0 encore plus rond.

Seulement une courte pause de Luvos. Au fil des ans, je suis resté en contact amical avec Germaine Acogny, faisant souvent des tournées au Sénégal avec d'autres pièces et visitant également son centre de danse près de Dakar, l'École des Sables.

En 2020, je ressens le besoin d'établir un lien entre 1985, la première de "Lufus", et mon monde actuel de Luvos, qui a évolué depuis lors.

Germaine, Helmut, pouvons-nous venir ?

Oui !

Et si je donnais à la pièce le nom du village de l'époque, "Fanghoumé" ?

Bonne idée !

Ce sera une expérience incisive, une riche vie de chorégraphe plus tard, pour revivre les racines des débuts.

Et, bien sûr, pour aller encore plus loin.

Car les corps presque nus sont encore moins envisageables en 2020 qu'ils ne l'étaient en 1985 ; l'Islam politique a également gagné en influence au Sénégal.

Dans "Fanghoumé" et son perfectionnement "Hydráos", le corps des femmes est couvert de la couronne de la tête à la pointe des orteils, un juste au corps verte de Chine, étanche à la peau. Grinchies sont les noms des trois danseuses Anna Maria Müller, Martyna Lorenc et Sonia Borkowicz.

Les Salzburger Nachrichten écriront "Clothed is the new naked" lors de la prochaine première à Salzbourg, et en effet, j'aime cette antithèse à la tendance à la mode de la nudité sur les scènes de danse, qui est en train de s'éteindre à nouveau.

Avec la première de "Fanghoumé" au Sénégal et de "Hydráos" en Europe, non seulement un cercle géographique se referme, mais le diagramme des relations sociales largement répandu de ma vie d'artiste y est également représenté :

Thierry Zaboitzeff écrit la musique, Anna Maria Müller voyage avec moi, Germaine Acogny m'offre un cadeau de première, Zapo, la femme de la légende de la danse Jean Babilée, avec qui j'ai eu le privilège de travailler à mes débuts, est notre technicienne en Afrique, Thomas Hinterberger est toujours notre éclairagiste, et sur le plan chorégraphique aussi, les lignes de tant d'années convergent : un best of.

Suivant ? Je ne sais pas. Quelque chose va se produire.